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Neu in Affinity Photo 1.5: Perspektivische Retusche

Das Affinity-Team von Serif hat sich für Affinity Photo eine besonders clevere Methode einfallen lassen um Bearbeitungen in der Perspektive auszuführen. Hier zeige ich anhand einer perspektivischen Retusche wie man damit arbeiten kann.

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Affinity Photo, Kapitel 2: Auflösung und Dateiformat

Im zweiten Kapitel von »Affinity Photo – Schritt für Schritt zum perfekten Bild« geht es um Auflösung und Dateiformate. Das Kapitel beginnt mit einem achtseitigen Grundlagenexkurs über Auflösung. Dann folgen die Workshops.

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Der erste Workshop erklärt den Dialog Dokumentgröße ändern.
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Workshop 2 zeigt wie man ein Bild auf einen kleineren Bereich zuschneiden und es gerade ausrichten kann.
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Der 3. Workshop zeigt wie man die Arbeitsfläche eines Bildes vergrößert.
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Im 4. Workshop zeige ich wie man perspektivische Korrekturen vornimmt um beispielsweise stürzende Linien in der Architekturfotografie zu korrigieren.
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Anhand dieses Bildes erkläre ich die Technik des Unscharf maskierens um Bilder schärfer scheinen zu lassen und was man tun muss um dabei die Erhöhung des Rauschens zu verhindern.
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Affinity Photo macht es (relativ) leicht die mystische Technik des Hochpassfilters zum Nachschärfen einzusetzen.
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Anhand einer Bearbeitung die einem Bild einen weichgezeichneten Rand verleiht erkläre ich wieso man Bilder aus Affinity Photo im .afphoto-Format speichern muss. Anschließend folgt auf Basis desselben Bildes die Erklärung der Exportformate und -optionen.

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Angaben zum Buch

304 Seiten,  gebunden und komplett in Farbe;
ISBN 978-3-8362-4031-4;
Buch: 34,90; E-Book: 29,90;
Weitere Infos und Demo-Kapitel auf der Website des Verlags;
Affiliate-Link zur Buch-Seite bei Amazon.
Erscheinungstermin: Februar 2016

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Panasonic 100–300 oder Olympus 75–300

Eigentlich bin ich kein deklarierter Fan langer Telebrennweiten. In der Tat könnte ich gut auf alles über 120mm verzichten. Aber warum sollte man?

Preiswert, wenn auch nicht unbedingt professionell

Als MFT-User ist es besonders leicht an extrem lange Brennweiten zu kommen oder zumindest budgetär nicht besonders schmerzhaft, wobei nicht unter den Tisch fallen soll, dass es für Fotografen mit professionellen Ansprüchen bislang kein MFT-Supertele gibt (allerdings ist von Olympus ein 300mm ƒ4 angekündigt). Aufgrund des Formatfaktors von 2 ergibt ein 300mm Tele an einer Kamera von Olympus oder Panasonic den Bildausschnitt eines 600mm Superteles an einer Vollformatkamera.

Panasonics Supertelezoom

Im Juni 2014 stockte ich meinen MFT-Objektivpark durch das Lumix G 100–300mm ƒ4.0–5.6 (629,– bei Panasonic, 479,– bei Amazon) auf. Zu einer Konkurrenz für meine Lieblingslinsen ist es seither zwar nicht geworden, was auch keineswegs zu erwarten war, doch missen möchte ich es auch nicht mehr. Immerhin hat es dazu geführt, dass sich das lange Tele bei mir rehabilitieren konnte. Und zu einem Preis von grob gesagt 500 Euro ist es im Verhältnis ja wirklich eine recht überschaubare Investition.

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Nicht nur das Bokeh des 100–300mm Lumix Objektivs finde ich überzeugend (im oberen Gesamtausschnitt gut zu sehen), auch die Schärfe kann sich durchaus sehen lassen (im unteren 100-%-Ausschnitt nachzuprüfen). Natürlich wirkt der 100-%-Ausschnitt nicht »rattenscharf«. Allerdings setzte ich das Objektiv nur selten so ein, wie man es sollte – nämlich mit einem Stativ, zumindest einem Einbein. Die Wiedergabe hier auf der Website erfolgt allerdings als komprimiertes JPEG und in etwa der vierfachen Größe einer Druckwiedergabe bei 300ppi, was dem tatsächlichen Schärfeeindruck nicht wirklich angemessen entspricht.

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Natürlich kommt man meist nur im Tierpark so nahe an ein Reh ran. Trotzdem: Mit einem »moderaten« Tele läuft hier wenig. Für diese Aufnahme stand das Zoom bei 258mm, also über 500mm Kleinbild. Die Unschärfe der Detailaufnahme würde ich einem Mix aus Verwackelung durch 1/250 S Verschlusszeit und hoher ISO-Empfindlichkeit von 1600 zuschreiben. Der Gesamtausschnitt ist dennoch überzeugend. Und wie gesagt: Einen 300ppi Ausdruck muss man sich etwa viermal kleiner als den Tatsächliche-Pixel-Ausschnitt vorstellen.
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Scheu wie Vögel nun einmal sind ist es auch mit 600mm Kleinbild nicht einfach brauchbare Schnappschüsse von ihnen einzufangen – ich bewundere diesbezüglich die Geduld von Wildtierfotografen.
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Der 100-%-Ausschnitt unten vermittelt durchaus einen Eindruck davon was aus dem Objektiv an Details rauszuholen ist, wenn die Aufnahmebedingungen stimmen. Mit Stativ ist sicher och mehr drin.
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Der gemeine Sperling, oder wie man bei uns sagt »Spatz«, ist ja wirklich kein besonders exotisches Motiv. Ich mag aber die kleinen Proleten – und für eine witzige Aufnahme sind sie immer wieder gut. Ausreichend Brennweite ist dennoch nur selten verzichtbar.
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Street Photography ist an sich Domäne normaler Brennweiten. Aber wenn man ein schüchterner Zeitgenosse wie ich ist, betätigt man sich trotzdem lieber als Heckenschütze aus dem Hinterhalt.
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Gefährliche Raubtiere sollte man ebenfalls nur mit langen Teleobjektiven aus sicherer Entfernung aufnehmen (falls ihr nicht glaubt, dass dieser Hund ein Berserker ist – ihr hättet ihn sehen sollen, wenn sich eine Wespe ins Führerhaus verirrte!)
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Ein Blick vom Dach.
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Man kann mit langen Brennweiten natürlich auch gut freistellen.
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Das geringe Ansehen langer Brennweiten rührt bei mir daher, dass ihre perspektivischen Auswirkungen eher bescheiden sind. Bei 200mm oder 300mm Brennweite (KB) ist die Perspektive »einfach nur Flach«. Das Panasonic 100–300mm hat mich allerdings gelehrt, dass bei Brennweiten die in Richtung 600mm KB gehen eine dermaßen extreme Verdichtung geschieht, dass der Reiz in meinen Augen wieder drastisch zunimmt.
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Bei dieser Aufnahme treffen sich perspektivische Verdichtung des Hintergrunds mit einer durchaus brauchbaren Freistellung der Hauptprotagonisten.
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Was hier recht dicht aufeinander zu liegen scheint, liegt tatsächlich in viel größerem Abstand auseinander. Die Aufnahme wirkt auf den Besucher des Strandes ausgesprochen überraschend, nimmt man die Distanzen vor Ort doch vollständig anders wahr. Das extreme Tele schafft hier somit eine deutlich bemerkenswertere Wirkung als die von mir so geschätzten Weitwinkel.
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Die Verdichtung der Tiefe hat dieses Frachtschiff hier an der Küste von Pas-Nord-de-Calais sehr nahe an den Stand geholt.
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Zu einer regelrecht surrealen Wirkung führte hier die »Landschaftsaufnahme« aus großer Distanz. Die Hafenkräne im Hintergrund befinden sich tatsächlich in einer Entfernung von mehreren Kilometern zum Badestrand.
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Wer schon einmal probiert hat mit einer »normalen« Brennweite den Mond zu fotografieren, kennt das Problem: Selbst bei relativ langen Brennweiten wird er meist nur zum kleinen Punkt am Himmel. Durch die extreme perspektivische Verdichtung bei 600mm KB jedoch konnte ich ihn nah an meine Frau, die hier an einem Strand in Holland sitzt, heranbringen.

Ich habe also in den vergangenen Monaten Panasonics Supertele mehr und mehr zu schätzen gelernt, vor allem auch durch die zuletzt abgebildeten Aufnahmen dieses Sommers von der französischen und holländischen Nordseeküste.

Olympus’ Supertele

Nun gibt es allerdings als Gegenstück zu Panasonics 100–300mm auch ein Supertele aus dem Hause Olympus, nämlich das M.Zuiko 75-300mm 1:4.8-6.7 II (599,– bei Olympus, knapp 420 bei Amazon), und ich begann mich zu fragen, ob dieses nicht die bessere Alternative zu meinem Panasonic sein könnte. Dabei ist es nicht nur der Verdacht, »das Andere« könnte besser sein als »das Eigene«. Tatsächlich zeigt Panasonics 100–300mm auch klare Schwächen.

Schwächen des Panasonic-Telezooms

So ist die Fokussierung teilweise schon recht schwierig und selbst segelnde Vögel sind oft kaum besser scharf zu bekommen wie pfeilschnelle Flieger. Natürlich weiß ich, dass die Kontrasterkennung spiegelloser Kameras diesbezüglich noch deutlich hinter der Phasenerkennung von DSLRs zurück hängt – dass Spiegellose diesen Nachteil mittlerweile abgebaut hätten, ist nach meiner Erfahrung schlicht und einfach nicht wahr. Dennoch fragst du dich bei jedem missglückten Versuch ob es mit einem anderen Objektiv an der Kamera nicht doch ein bisschen besser ginge (was eigentlich in dieser Beziehung ein bisschen dämlich von mir ist, schließlich geht es mit dem exzellenten 40–150-mm-2.8-Profiobjektiv von Olympus auch nicht viel besser).

Ein zweiter Punkt ist der, dass ich bei meiner Reise durch Belgien, Frankreich und Holland häufig meine E-M5 mit 12–40mm und die E-M1 mit 100–300mm umhängen hatte. Das Loch zwischen 40mm und 100mm ist in der Praxis gewaltig und ich argwöhnte, dass es mit einem 75–300mm eine geringere Einschränkung geben könnte (ich weiß, das ist jetzt eine seltsame Anmerkung von Jemandem der sich brüstet schon mehrfach mit einer einzigen Festbrennweite auf Reisen gegangen zu sein).

Vergleich

Um herauszufinden und zu berichten wie sich für mich das 75–300mm im Vergleich zum 100–300mm schlagen würde bat ich meinen freundlichen Fachhändler, Foto Hebenstreit, wieder einmal um ein Testobjektiv.

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Links Panasonics Lumix G Vario 100–300mm ƒ4.0–5.6 OIS, rechts Olympus M.Zuiko Digital ED 75–300mm 1:4.8–6.7 II

Pro Pana: Etwas lichtstärker

Dem Kenner fällt als erstes auf, dass Olympus’ Supertele schlechtere Zahlen bei der Lichtstärke ausweist. Allerdings kann man bei 5.6 bzw. 6.7 nicht mehr unbedingt von Lichtstärke sprechen, sondern sollte eher den Begriff »Lichtschwäche« verwenden. Dem ist allerdings entgegen zu halten, dass ƒ5.6 bei 600mm KB so schlecht gar nicht ist. Trotzdem: Der Unterschied von 5.6 zu 6.7 macht den Braten auch nicht mehr fett.

Olympus: Kompakter und leichter aber ohne Streulichtblende

Wohlwollend ist mir beim Auspacken sofort aufgefallen, dass Olympus’ Supertele kompakter und leichter ist als Panasonics, und zwar mehr, als es auf der Aufnahme oben scheint. Weniger wohlwollend nahm ich zur Kenntnis, dass Olympus wie so oft mit der Streulichtblende geizt – ein wichtiges Zubehörteil, das bei Panasonic selbstverständlich dabei ist.

Vergleichbarer Materialeindruck

Bei Haptik und Verarbeitungsqualität würde ich die beiden Objektive als gleichwertig einstufen, auch wenn sie sich jeweils unterschiedlich anfühlen. Zoom- und Fokusring laufen sauber und geräuschlos, der Fokusring beim Panasonic deutlich schwerer, wobei ich nicht sagen könnte ob ich das jetzt besser oder schlechter finde.

Olympus: Traurige Objektivdeckel

Besser finde ich beim Panasonic den Objektivdeckel. Er lässt sich sowohl durch Entriegelungen an den Seiten als auch innen (vorne) öffnen. Beim Olympus lässt er sich, wie bei den meisten Olympus-Linsen unterhalb der Pro-Klasse, nur durch seitliche Riegel öffnen und die sind praktisch unerreichbar, wenn eine Streulichtblende auf dem Objektiv sitzt – wohl kein Problem wenn man keine Streulichtblende hat, wird sich Olympus denken.

Hardwareseitig geht für mich unterm Strich trotzdem das Olympus als Sieger über die Ziellinie und zwar weil es vor allem dort punktet, wo der große Vorteil von MFT liegt: Bei Volumen und Gewicht.

Fokussierung: Vergleichbar mäßig

Fokussieren ist wie gesagt bei 600mm KB nicht ganz so einfach und geht oft bei weitem nicht so fix wie man es mit Brennweiten von weniger als 200mm KB gewähnt ist. Oft kommt man um manuelles Fokussieren oder zumindest einen prüfenden Blick mit Hilfe der Fokuslupe (Vergrößerung der Vorschau) nicht herum. Bei 600mm und mehrfacher Vergrößerung des Bildausschnitts wird das Zielen auf einen bestimmten Punkt jedoch zur wackeligen Angelegenheit – die Hebelwirkung dieser langen Brennweite ist enorm! Der Bildausschnitt im Sucher schießt nur so herum und es ist ebenso schwer zu beurteilen worauf man im Moment überhaupt zielt wie ob die Schärfe einigermaßen passt (mit ein Grund, weshalb sich zumindest ein Einbeinstativ empfiehlt).

Panasonics Objektiv-Stabilisierung im Vorteil

Bildstabilisierung ist in diesen Situationen ein Segen und, was soll ich sagen, mit dem 100–300mm ziehe ich Panasonics Stabilisierung im Objektiv Olympus’ Stabilisierung des Sensors gegenüber vor. Obwohl ich davon überzeugt bin, dass Olympus‘ Fünf-Achsen-Bildstabilisierung das derzeit beste System am Markt ist, wenn es um die Stabilisierung einer Aufnahme geht, habe ich die Erfahrung gemacht, dass die Objektivstabilisierung des Panasonics für die Vorschau einen deutlich besseren Job leistet. Das gilt auch und vor allem, wenn ich das Panasonic bei 300mm und Objektivstabilisierung mit dem Olympus bei 300mm und Sensorstabilisierung vergleiche. Ein deutlicher Pluspunkt für das Panasonic.

Unter den Praxisbedingungen unter denen ich die Objektive verglich hatte ich manchmal den Eindruck, dass das Olympus schneller fokussiert, manchmal schien mir das Panasonic im Vorteil. Ich würde deshalb das Fazit ziehen, dass sich die beiden nicht viel schenken. Den erhofften Vorteil beim Olympus konnte ich nicht feststellen.

Sehr gute Qualität in Anbetracht des günstigen Preises bei beiden

In Sachen Farbe und Kontrast ist der Unterschied der Abbildungen so gering, dass es sich optisch praktisch nicht unterscheiden lässt, mit welchem der beiden Objektive ein Foto gemacht wurde. Auch was die Detailschärfe und das Bokeh angeht kann ich nur wenig Unterschied feststellen, wobei ich dem Olympus einen winzigen Schärfevorteil zuschreiben würde. Das deckt sich auch mit den Messergebenissen von dxomark.com.

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Vollständiger Bildausschnitt und Tatsächliche-Pixel-Ansicht einer Aufnahme des Olympus 75–300mm bei 300mm, ƒ6.7, 1/400 S und ISO320.
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Vollständiger Bildausschnitt und Tatsächliche-Pixel-Ansicht einer Aufnahme des Panasonic 100–300mm bei 300mm, ƒ5.6, 1/400 S und ISO320. Der Fokuspunkt liegt bei den Vergleichsmotiven oben und hier nicht exakt an derselben Stelle, weshalb ich für die 1:1-Ansicht jeweils einen Bereich maximaler Schärfe heraussuchte.
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Vollständiger Bildausschnitt und Tatsächliche-Pixel-Ansicht einer Aufnahme des Olympus 75–300mm bei 300mm, ƒ6.7, 1/320 S und ISO500.
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Vollständiger Bildausschnitt und Tatsächliche-Pixel-Ansicht einer Aufnahme des Panasonic 100–300mm bei 300mm, ƒ5.6, 1/320 S und ISO400. Bei diesem Motiv verdichtete sich für mich der Eindruck, dass das Olympus einen Hauch schärfer zeichnet.

Fazit

Als Fazit würde ich festhalten, dass hier sowohl Panasonic als auch Olympus für ihren Preis exzellente Telezooms gelungen sind, auch wenn sie sich natürlich in keiner Weise mit anspruchsvollen Superteles aus der APS-C- und Vollformatliga vergleichen lassen.

Vor dem Test hatte ich in Betracht gezogen eventuell das Panasonic gegen das Olympus auszutauschen, doch da mir die beiden als unterm Strich gleichwertig erscheinen, mit einzelnen Vorteilen auf beiden Seiten, schiene mir das nicht wirklich sinnvoll.

Aber: Hätte ich bislang noch keines von beiden würde ich vielleicht eher dem Olympus den Vorzug geben und zwar weil es kleiner und leichter ist und ich die 25mm zusätzlicher Brennweite am kurzen Ende als Vorteil erschienen. Ich vermute aber, dass ich dann immer das Gefühl haben würde das Panasonic wäre vielleicht doch die cleverere Wahl gewesen, zumindest immer dann wenn die Vorschau im Sucher wieder unruhig wackelt und herum schießt.

Sollte Olympus das 75–300mm allerdings eines Tages durch Staub- und Wetterfestigkeit aufwerten, so wie es mit dem 14–150mm geschah, müsste ich dieses Fazit noch einmal überdenken und könnte mich möglicherweise doch noch entscheiden das Pana zu verkaufen und zum Oly zu wechseln.

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2.8. Blende bewusst kreativ einsetzen

Fotoschule onLine - Kreative Digitalfotografie verständlich erklärt

Sehen wir uns die Erkenntnisse des letzten Artikels in der Praxis an: Die aus gewählter Brennweite und Distanz resultierende Schärfentiefe wird durch die Wahl der Blende angepasst beziehungsweise korrigiert. Möchte ich das eigentliche Hauptmotiv vor dem Hintergrund hervorheben führt eine geringe Abblendung (offene Blende) zu kurzer Schärfentiefe und weichgezeichnetem Hintergrund. Möchte ich sowohl den Vordergrund als auch den Hintergrund deutlich erkennbar abbilden, dann führt kräftige Abblendung (Blende schließen) zu großer Schärfentiefe und detailreicher Wiedergabe sowohl naher als auch ferner Elemente. Nach der kreativen Kernfrage über die gewünschte Perspektive folgt die kreative Kernfrage über die Schärfe.

Der Vergleich der beiden folgenden Abbildungen verdeutlich noch einmal den Unterschied in der Bildwirkung ob die Blende offen ist oder geschlossen.

Krabbler offeneblende Die drei Stofftierchen sind hier bei Brennweite 28 mm und offener Blende ƒ2.0 fotografiert worden. Die Schärfentiefe ist kurz (kleine Blendenzahl = kurze Schärfentiefe).
Krabbler geschlosseneblende Ebenfalls mit Brennweite 28mm aus derselben ­Distanz, jedoch mit Blende ƒ8.0. Die Schärfentiefe ist weit.

Noch einmal zur Erinnerung: Die Schärfentiefe resultiert nicht aus der Blendeneinstellung allein! Brennweite (siehe ›Schärfentiefe und Brennweite‹), Abstand (siehe ›Schärfentiefe und Distanz‹) und Sensorformat (siehe ›Sensorformat und Schärfentiefe‹) haben einen ebenso bedeutenden Einfluss wie die Blende.

Aber:

  • Die Distanz zum Motiv wird primär durch die Größe der abzubildenden Objekte bestimmt. Die Überlegung, welche Auswirkung eine bestimmte Distanz auf die Schärfentiefe der Aufnahme hat, spielt bei der Aufnahme keine Rolle. Oder anders gesagt: Kein Fotograf wird eine bestimmte Distanz wählen, nur weil er sich davon eine bestimmte Schärfentiefe erwartet.
  • Die Brennweite wird normalerweise ebenso wenig wegen ihrer Auswirkung auf die Schärfentiefe gewählt. Meist ist sie entweder Resultat aus einer langen Distanz, die der Fotograf nur mit Hilfe eines Teleobjektivs überwinden kann, einer kurzen Distanz, die eine Abbildung nur mit Weitwinkel erlaubt (zum Beispiel wenn man eine Fassade in einer engen Gasse fotografieren möchte), oder aber der Fotograf möchte mit der Brennweite eine bestimmte perspektivische Wirkung erzielen.
  • Das Sensorformat ist Resultat der Kaufentscheidung des Fotografen. Die wenigsten Fotografen nehmen drei, vier oder fünf Kameras mit unterschiedlichen Sensorformaten mit auf den Weg, um damit unterschiedliche Schärfentiefewirkungen erzielen zu können.

Deshalb bleibt als wichtigstes Werkzeug zur Steuerung der Schärfentiefe die Blende übrig.

Aber: Kompaktkamera | Da Kompaktkameras, wie bereits mehrfach in dieser Serie erwähnt, in der Regel sehr viel kleinere Sensoren haben, als Spiegelreflexkameras, erzeugen sie damit automatisch eine sehr viel höhere Schärfentiefe, als ihre größeren Brüder und Schwestern. Der Einfluss der Blende auf die Schärfentiefe ist bei diesen Kameras lediglich bei Aufnahmen aus nächster Nähe wirklich relevant (also bei Makro-Aufnahmen). Bei Canons Edel-Kompakten G12 beträgt die Schärfentiefe bereits bei einem Abstand von zwei Metern, 50mm Brennweite und Blende ƒ2.8 einen knappen Meter. Selbst wenn sich ein hässlicher oder nichtssagender Hintergrund fünf Meter hinter einer porträtierten Person befindet, erfolgt dessen Abbildung scharf genug um die Wirkung des Bildes zu zerstören. Zum Vergleich: Bei einer Kleinbildkamera beträgt die Schärfentiefe auf dieselbe Distanz, mit derselben Brennweite und derselben Blendeneinstellung 14cm. Alles was sich einen Meter oder mehr dahinter befindet wird schon dermaßen weichgezeichnet, dass es kaum mehr zu erkennen ist. Eine porträtierte Person ist dadurch deutlich vom Hintergrund freigestellt.

Das ist der Irrtum vieler Fotografen, die sich für eine Kompaktkamera mit kreativen Einstellmöglichkeiten entscheiden. Sie erwarten mit Einstellmöglichkeiten für Zeitvorwahl, Blendenvorwahl und manueller Belichtungseinstellung ähnliche Ergebnisse erzielen zu können, wie an einer SLR. Doch solange die Bildsensoren so klein bleiben wie sie derzeit bei kompakten sind, ist der nutzen dieser kreativen Modi bei einer Kompakten fast zu vernachlässigen.

Die meisten ambitionierten SLR-Fotografen fotografieren im Belichtungsprogramm Blendenvorwahl, weil sie durch bewusste Auswahl der Blende die Schärfentiefe kreativ gestalten können. Sie lassen die Blende für kurze Schärfentiefe offen oder schließen sie für weite Schärfentiefe. Bei einer Kompakten bringt das meist wenig.

Das soll die Leistung moderner Kompakter nicht schmälern. Aber wer die Anschaffung einer Kamera plant sollte sich auch solcher Grenzen bewusst sein und wer eine Kompakte besitzt sollte die Einschränkungen noch vielmehr kennen.

Der Besitzer einer Kompaktkamera kann die Brennweite nicht frei wählen, wenn er ein Motiv durch kurze Schärfentiefe freistellen will. Eine akzeptable Freistellung erreicht er nur mit einer langen Brennweite – 100mm, 150mm oder mehr. Während der Spiegelreflex-Fotograf dem 4-Schritte-Konzept folgen kann, Distanz und Brennweite wählt und dann die Schärfentiefe über die Blendeneinstellung großzügig beeinflussen kann, muss der Kompaktkamera-Fotograf die Brennweite für die kreative Gestaltung der Schärfentiefe heranziehen. Sehr oft heißt es dann entweder Wunsch-Perspektive oder Wunsch-Schärfentiefe.

Wenn ich also eben behauptet habe, dass die Schärfentiefe vom Fotografen praktisch ausschließlich mit Hilfe der Blende gestaltet wird, gilt das in erster Linie für Fotografen mit Spiegelreflexkameras und Kameras mit vergleichbar großen Bildsensoren. Der Fotograf mit einer Kompaktkamera hingegen wird sehr wohl gelegentlich die Brennweite nutzen, um die Schärfentiefe kreativ zu beeinflussen. So wähle ich beim Porträt einer Person mit einer Kompakten ganz bewusst eine lange Brennweite (oft eine deutlich längere, als ich mit Spiegelreflex nutzen würde), damit ein allfällig unruhiger Hintergrund zumindest einigermaßen unscharf und das eigentliche Modell somit freigestellt wird.

Cent1 Aufnahme mit der Kompaktkamera Canon PowerShot G12 bei 140mm Brennweite (KB). Die lange Brennweite sorgt hier für den unscharfen Hintergrund und eine sachliche, flache Darstellung der Münzen.
Cent2 Derselbe Münzstapel aus kürzester Distanz (wenige Zentimeter). Die perspektivische Wirkung ist komplett anders wie oben. Der unscharfe Hintergrund entsteht hier vor allem durch die extrem kurze Distanz.
Schluessel
Perspektive und Schärfentiefe ­machen auch aus alltäglichen ­Dingen durchaus interessante ­Objekte.
Der Inhalt dieser Online-Fotoschule ist in erweiterter Form auch als Buch erhältlich:
»Die kreative Fotoschule – Fotografieren lernen mit Markus Wäger«
Rheinwerk-Verlag 2015, 437 Seiten, gebunden, komplett in Farbe
ISBN 978-3-8362-3465-8
Buch: 29,90; E-Book: 24,90
Weitere Informationen und Demokapitel auf der Website des Verlags;
Affilate-Link zum Buch bei Amazon.

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1.7. Brennweite und Bildausschnitt

Fotoschule onLine - Kreative Digitalfotografie verständlich erklärt

Mit den drei Grafiken des letzten Abschnitts (Brennweite, Fluchtpunkt und Bilddynamik) habe ich die perspektivische Wirkung von Brennweiten Illustriert, jedoch einen wichtigen Faktor ausgeklammert: Aus einer einzigen Position lässt sich mit unterschiedlichen Brennweiten nicht derselbe Bildausschnitt aufnehmen. Das heißt, wenn ich einen Würfel einigermaßen formatfüllend mit Normalobjektiv fotografiere, dann muss ich mich für ein ebenfalls formatfüllendes Bild mit Weitwinkel näher hin und für ein formatfüllendes Bild mit Teleobjektiv weiter weg bewegen.

Fotografiert man aus derselben Position mit 105mm, 50mm und 28mm, dann ändert sich die Perspektive nicht! Lediglich der Bildausschnitt wird enger (längere Brennweite) beziehungsweise weiter (kürzere Brennweite). Entgegen der landläufig unter Fotoamateuren verbreiteten Ansicht kann man die Perspektive durch ändern der Brennweite alleine nicht beeinflussen. Die Brennweite alleine verändert lediglich die Größe des Bildausschnitts vor den Augen des Fotografen (oder vor der Linse vor dem Sucher). Um mit Hilfe der Brennweite die perspektivische Wirkung zu beeinflussen, muss der Fotograf zusätzlich die Distanz zum Motiv ändern. Zusammen ergeben Brennweite und Distanz ein enorm wichtiges Gestaltungsmittel für den kreativen Fotografen. Hier befinden wir uns an einem der Kernpunkte kreativer Fotografie.

Brennweiten und Bildausschnitte
Fotografiert man von derselben Position aus mit 105mm, 50mm und 28mm, dann ändert sich die Perspektive nicht, nur der Bildausschnitt wird enger (längere Brennweite) beziehungsweise weiter (kürzere Brennweite).

Brennweite + Distanz = perspektivische Wirkung

Anders gesagt hat der Fotograf zur perspektivischen Gestaltung seiner Bilder zwei Werkzeuge, die er einsetzen muss: Die Brennweite und seine Beine.

Die Abbildung oben illustriert sehr deutlich, dass sich durch unterschiedliche Brennweiten an der Anordnung, der Perspektive und der Dichte des Bildes rein gar nichts ändert und eben nur ein anderer Ausschnitt abgebildet wird.

Die gerne getätigte Aussage man könne mit der Brennweite – speziell mit Hilfe von Zoomobjektiven – die perspektivische Wirkung von Bildern verdichten und Objekte im Hintergrund näher an die Objekte im Vordergrund heranrücken lassen, ist ein Missverständnis. Es beruht wohl darauf, dass die Aussage verschweigt, dass sich die perspektivische Wirkung nur dann wirklich ändert, wenn der Fotograf nicht nur die Brennweite verändert, sondern auch seine Distanz zum Motiv.

Die folgenden Abbildungen demonstrieren welche bildgestalterischen Auswirkungen es auf die visuelle Nähe des Hintergrunds hat, wenn Sie eine Person mit 28mm, 50mm und 200mm aus unterschiedlichen Distanzen jeweils so fotografieren, dass sie die Höhe des Bildausschnitts beinahe füllt.

Brennweite 50mm Distanz spacer.gif Brennweite 50mm Bildwirkung
Formatfüllende Abbildung einer Person aus mittlerer Distanz und Brennweite 50mm … … und der Bildausschnitt, wie er abgelichtet wird.
Brennweite 28mm Distanz spacer.gif Brennweite 28mm Bildwirkung
Möchte man die Person mit 28mm formatfüllend ablichten muss man ihr dazu bedeutend näher kommen. Die perspektivische Wirkung und die Größenverhältnisse der Objekte in Vorder- und Hintergrund ändern sich dadurch dramatisch.
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Brennweite 200mm Distanz
Um mit einem starken Teleobjektiv mit 200mm Brennweite die Person noch immer formatfüllend in den Bildausschnitt zu bekommen muss man sich ordentlich weit von ihr entfernen.
Brennweite 200mm Bildwirkung Neuerlich ändert sich die perspektivische Wirkung und die Größenverhälnisse von Objekten im Vorder- und Hintergrund drastisch. Tatsächlich scheint das Haus hinter der Person viel näher herangetreten zu sein. Wichtig dabei ist, dass sich eine Veränderung der Dichte einer Szene und der perspektivischen Wirkung nur durch verändern der Brennweite und der Distanz erzielen lässt.

Mit einem Weitwinkelobjektiv müssen Sie nahe an ein Motiv herantreten um es formatfüllend ablichten zu können. Durch den weiten Winkel des Blickfeldes scheinen die Objekte dahinter weiter in den Hintergrund zu treten.

Mit einem Normalobjektiv müssen Sie sich im Verhältnis zum Weitwinkelobjektiv weiter von der Person entfernen, um Sie noch immer ganz in der Bildhöhe des Bildausschnitts unterbringen zu können.

Noch sehr viel weiter müssen Sie sich mit einem Teleobjektiv vom Hauptmotiv wegbewegen, um es noch immer ganz in den Bildausschnitt zu bekommen.

Das Verändern der Brennweite alleine hat keine Auswirkung auf die Tiefenwirkung eines Bildes – es verkleinert lediglich den Ausschnitt. Der kreative Prozess dahinter ist in etwa so anspruchsvoll, wie das Beschneiden eines fertigen Bildes in der digitalen Dunkelkammer.

Wenn Sie jedoch Brennweite + Distanz gemeinsam verändern – Weitwinkel und näher ran versus Tele und weiter weg – dann beeinflussen Sie einen der wichtigsten, bildgestaltenden Parameter in der Fotografie überhaupt.

Entgegen der landläufigen Ansicht, Zoom sei (nur) dazu da entfernte Objekte näher an die Kamera heran zu bekommen, begreifen wir die bildgestalterische Qualität der Brennweite nun neu.

Die letzten Abbildungen Kapitels sollen abschließend die perspektivische Auswirkung verschiedener Brennweiten auf ein Motiv aus zwei Würfeln illustrieren. Es wird deutlich, wie sehr ein Weitwinkelobjektiv das Gefühl der Nähe, die dynamische Wirkung und die räumliche Tiefe der Abbildung verstärkt, während mit zunehmend längerer Brennweite die Abbildungen sachlicher und flacher wirken.

Es ist noch einmal zu unterstreichen, dass diese unterschiedlichen Bildwirkungen und das formatfüllende Wiedergeben der Würfel nur dadurch möglich sind, indem der Abstand von Aufnahme zu Aufnahme variiert wird. Der Abstand zu den Würfeln bei der 200mm Abbildung (etwa 2m) ist ein Vielfaches der Distanz, die für die Bildwirkung bei 14mm notwendig war (kaum 10cm).

Brennweite14mm Brennweite 14mm – Perspektive eines extremes Weitwinkel
Brennweite28mm Brennweite 28mm – Perspektive eines moderates Weitwinkel
Brennweite50mm Brennweite 50mm – Perspektive eines Normalobjektivs
Brennweite105mm Brennweite 105mm – Perspektive eines leichten Teleobjektivs
Brennweite200mm Brennweite 200mm – Perspektive eines starken Teleobjektiv

Überlassen Sie die perspektivische Wirkung der Motive nicht dem Zufall, indem Sie von da aus fotografieren, von wo aus Ihnen die Szene gerade ins Auge gesprungen ist. Nutzen Sie die Beweglichkeit Ihrer Beine und die Variabilität moderner Zoomobjektive. Gehen Sie um Ihr Motiv herum und entscheiden Sie, ob eine frontale oder eine diagonale Perspektive besser ist. Wo hat das Objekt das Sie ablichten wollen die Augen? Gehen Sie mit ihm auf Augenhöhe. Setzen Sie die Brennweite bewusst bildgestaltend ein. Beziehen Sie dabei auch mit ein, ob ein Blickwinkel von unten oder von oben besser wäre.

Der Inhalt dieser Online-Fotoschule ist in erweiterter Form auch als Buch erhältlich:
»Die kreative Fotoschule – Fotografieren lernen mit Markus Wäger«
Rheinwerk-Verlag 2015, 437 Seiten, gebunden, komplett in Farbe
ISBN 978-3-8362-3465-8
Buch: 29,90; E-Book: 24,90
Weitere Informationen und Demokapitel auf der Website des Verlags;
Affilate-Link zum Buch bei Amazon.

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1.6. Brennweiten, Fluchtpunkte und Bilddynamik

Fotoschule onLine - Kreative Digitalfotografie verständlich erklärt

Wir haben uns Eingangs zu diesem Kapitel über die Grundlagen der Perspektive unterhalten. Ich habe dabei skizziert, wie sich die perspektivische Wirkung eines Motivs verändert, wenn die Position zu ihm verändert wird. Ob man ein Objekt aus der Frontalansicht oder einer diagonalen Ansicht ablichtet hat Auswirkungen auf die Bildwirkung und führt zu unterschiedlichen Ergebnissen. Das Eine rührt zu eher statischen Ergebnissen, das Andere wirkt eher spannender und dynamischer.

Position und Brennweite sind die beiden Parameter, mit denen sich die perspektivische Wirkung von Aufnahmen gestalten lässt. Durch die Distanz zum Hauptdarsteller des Motivs und die Wahl der Brennweite wird aktiv beeinflusst wie die Betrachter eine Aufnahme empfinden werden.

Werfen wir nun einen Blick auf den grundsätzlichen Unterschied in der perspektivischen Wirkung der wichtigsten Objektiv­arten – Weitwinkel-, Normal- und Teleobjektiv.

Normalobjektiv

Die Abbildung unten soll die Wirkung eines Normalobjektivs mit einer Brennweite von 50mm illustrieren. Ich habe die Perspektive in dieser und den folgenden Illustrationen etwas übertrieben zur Darstellung gebracht, um die Unterschiede in den Charakteristiken zu betonen.

Perspektive normal Normalperspektive: Perspektivische ­Wirkung, Fluchten und Proportionen fallen in der Regel deutlich aber nicht übertrieben aus).

Spricht jemand von Normalobjektiv, dann ist in der Regel von 50mm Brennweite die Rede. Auch wenn von Standardobjektiv die Rede ist, ist oft 50mm gemeint. Wie schon früher angedeutet, ist der Blickwinkel dieser Brennweite sehr nah an der Wahrnehmung des Menschen. Somit ist so ein Objektiv für alle möglichen Einsatzzwecke gut geeignet und vor allem wenn es darum geht, einen natürlichen und authentischen Eindruck zu vermitteln.

Die Normalbrennweite erzeugt eine natürliche, authentische Perspektive.

Normalobjektiv und Porträt | Mit Vorsicht zu genießen ist das Normalobjektiv bei Gesichtsporträts. Man sollte Gesichtern damit beim Porträtieren nicht zu nahe kommen, denn sie neigen dazu die Gesichtsproportionen zu verzerren.

portrait-gesicht-50mm.jpg Nahaufnahmen von Gesichtern mit 50mm Brennweite – wie hier – fallen oft wenig schmeichelhaft aus.

Portaitfotografen verwenden in der Regel Brenn­weiten zwischen 80mm und 120mm, die Gesichtszüge harmonischer abbilden können. Ein paar Beispiele die die Wirkung von Brennweiten auf Gesichtszüge demonstrieren habe ich bereits unter ›People- und Porträtfotografie‹ im Artikel ›Fotografische Genres und die geeignete Kamera‹ gezeigt.

Anders sieht es aus wenn man mit dem 50mm beim Porträt dem Modell nicht zu sehr auf den Pelz rückt. Bei einem Porträt ab Brust, Bauch oder Oberschenkeln kommt es zu keinen unschönen Verzerrungen der Gesichtszüge.

portrait-oberkoerper-50mm.jpg Dieses Porträt stammt ebenfalls von einem 50mm Objektiv. Da die Distanz hier größer ist, wird die Perspektive und damit die Physiognomie des Gesichts weniger verzerrt.

Die beiden vorangegangenen Abbildung sind mit der Kompaktkamera S95 entstanden. Für Porträts aufgrund der hohen Schärfentiefe kein optimales Gerät. Dass die 50mm-Brennweite für Gesichtsporträts nicht optimal, für Oberkörperporträts jedoch gut geeignet ist, zeigen die beiden Fotos aber allemal.

Weitwinkel

Im Vergleich zur Brennweite eines Normalobjektivs erzeugt ein Weitwinkel eine Perspektive, in der die Fluchtpunkte deutlich näher am Objekt liegen. Es entstehen deutlich stärker geneigte und dadurch ­dynamischere Linien.

Perspektive weitwinkel Beim Weitwinkelobjektiv rücken die Fluchtpunkte näher zusammen. Das führt zu ausgeprägt fliehenden Linien – vor allem auf kurze und mittlere Distanz.

Der Nachteil: Auf manche Motive – wie Gesichter – kann das verheerende Auswirkungen haben. Das kennen wir schon ein bisschen vom Normalobjektiv. Beim Weitwinkel fällt der Effekt allerdings bei Weitem extremer aus. Je kürzer die Brennweite, desto extremer zu Verzerrung.

Weitweinkelverzerrung 21mm Brennweite aus kürzester Distanz. So etwas halten auch die edelsten Gesichtsproportionen nicht aus. Die Gefahr für verunstaltete Menschen ist extrem groß. Bei solchen Ergebnissen ist es kein Wunder, dass manche Leute die Kamera scheuen wie der Teufel das Weihwasser!

Während beim Normalobjektiv und bei Brennweiten um die 50mm Porträts noch immer gelingen, wenn man Oberkörper oder Beine mit in den Bildausschnitt nimmt, ist das Weitwinkel generell gefährlich für menschliche Proportionen. Nicht nur bei Nahaufnahmen kommt es zu deutlichen Verzerrungen, sondern ebenso in den Randbereichen auf etwas größere Distanz.

Andreaweitwinkel Meine zweifellos bessere Hälfte, hier schonungslos vom Weitwinkel gequetscht, gezogen und deformiert.

Doch auch wenn Weitwinkel mit Sicherheit die anspruchsvollste Brennweite ist – vor Allem wenn wir den Dingen nahe kommen –, so übt es in meinen Augen auch den größten Reiz aus. Vor allem für beeindruckende Landschafts- und Architekturaufnahmen gehören Weitwinkel zur Pflicht.

Weitwinkel Landschaft
Eine ziemlich klassische Weitwinkelaufnahme.
Weitwinkelverzerrt
Kritisch wird es wie bereits weiter oben beschrieben, wenn Menschen das Weitwinkel kreuzen. Dieses Bild ist nicht digital verzerrt worden, sondern die Deformation der Protagonisten ist rein auf das Weitwinkel zurück zu führen.

Allerdings schließt das nicht aus, dass Weitwinkel für das Ablichten völlig ungeeignet ist. Richtig eingesetzt lassen sich damit witzige, freche und überraschende Porträts gestalten.

Amelie Eines meiner liebsten Beispiele eines Porträts mit Weitwinkel: ›Die Fabelhafte Welt der Amelie‹. Ohne wäre Audrea Tautous kecker Blick hier nur halb so frech.
weitwinkelportrait.jpg
Auch der Blick mit Weitwinkel von oben hinab eröffnet eine witzige Perspektive für ein Porträt, hier, passend zum öden Treppenhaus, betont kühl entwickelt.
Grossehaende
Typisch Weitwinkel: Was nah ist wirkt ganz nah und riesig groß. Schon dicht dahinter wirken die Dinge viel kleiner.
Grossefuesse Und noch einmal Weitwinkel: Hier mit riesigen Schuhen und endlos langen Beinen.

Die Eigenschaft von Weitwinkel die Dinge von Nah bis Fern in die Länge zu ziehen wird auch gerne von Fashion- und Beauty-Fotografen genutzt, um den Models Beine zu machen. Fotografiert man Menschen aus kürzerer Distanz mit Weitwinkel aus einer tiefen Perspektive scheinen die Beine länger als sie sind (über das, was den Models in der digitalen Dunkelkammer an Schönheitsoperationen widerfährt bewahren wir Schweigen).

Denise weitwinkel 36mm + kurze Distanz + tiefe Perspektive = lange Beine.

Wer mit Weitwinkel fotografiert und nicht gerade eine Landschaft als Motiv gewählt hat, muss in der Regel nahe an sein Motiv ran. Betrachter des Resultats spüren das. Weitwinkelaufnahmen vermitteln das Gefühlt mitten im Geschehen zu stecken und die Protagonisten fast schon greifen zu können. Deshalb sind sie auch sehr beleibt bei Reise- und Reportagefotografen. Während Normalobjektive eher noch zur trockenen, sachlichen Authentizität neigen, erzeugen Weitwinkel schon vom Grundcharakter her mehr Spannung und Leben.

Weitwinkelobjektive ­können Nähe vermitteln und dramatische Perspektiven erzeugen.

Mitten drin
Man spürt die Nähe von Kamera zum Motiv: Hier 28mm Weitwinkel mit der Kompaktkamera PowerShot G12.

Teleobjektiv

Je weiter man in den Bereich der Telebrennweite vorrückt, desto weiter rücken die Fluchtpunkte auseinander und desto mehr nähern sich die horizontalen und vertikalen Linien auch in der Abbildung der Horizontalen und Vertikalen.

Perspektive tele Bei der Tele-Perspektive rücken die Fluchtpunkte weit auseinander. Die Resultate wirken flacher und sachlicher.

Zwar klingt es im ersten Moment verlockend die Dinge so horizontal und vertikal abbilden zu können, wie sie in der Realität sind. Doch den Resultaten einer solchen Wiedergabe fehlt oft Tiefe und Dynamik. Aufnahmen mit Teleobjektiv wirken oft flach, sachlich und trocken. Während Weitwinkel-Bilder Nähe vermitteln und Normalobjektiv-Bilder eine natürliche Bildwirkung erzeugen, vermitteln Teleobjektive den Eindruck der Distanz.

Distanz Die Distanz, aus der Aufnahmen mit Teleobjektiven entstehen, ist auch für den Betrachter eines Fotos spürbar.

Wir Menschen sind Seh-Wesen und nehmen 80% unserer Umwelt über das Sehen wahr. Auch wenn wir nicht von Geburt an dazu in der Lage sind Fotos zu interpretieren und zu analysieren, ob sie mit Weitwinkel-, Normal- oder Teleobjektiv aufgenommen wurden. Intuitiv spürt jeder von uns von Natur aus, ob ein Bild aus kurzer, mittlerer oder weiter Distanz aufgenommen wurde. Gerade wenn man mit Weitwinkel Menschen aufnimmt, vermitteln die Aufnahmen oft eine gewisse Ungestörtheit und Intimität aber gerade deswegen eben auch ein bisschen etwas Voyeuristisches.

Teleobjektive erzeugen sachlich distanzierte ­Anmutung.

Auch wenn der rein bildgestalterische Wert langer Telebrennweiten nicht an leichte Teles (für Porträts), Normalobjektiven (Allround) und Weitwinkeln (Landschaft, Reise, Reportage, Action) herankommt, soll das ihre Bedeutung nicht herabwürdigen. Überall dort, wo entfernte Motive abzulichten möchte, denen man sich nicht ohne Weiteres annähern kann, sind sie wichtig. Ob es um scheue oder wilde Tiere geht, oder um Sportler auf Straßen und Feldern. Wo das Hingehen unmöglich ist ist das Tele unverzichtbar!

Murmelbaer Murmeltiere sind nicht überall in den Alpen völlig scheu. Aber auch wenn Sie sich nicht gleich beim entfernten Auftauchen eines Menschen unsichtbar machen – nah ran und mit Weitwinkel fotografieren erlauben sie meist nicht. Scheue Tiere schießt man nur mit Tele.
perspektive-weitwinkel-stern.jpg perspektive-tele-stern.jpg
Diese beiden Aufnahmen ein und desselben Holzsterns stellen noch einmal die beiden Extreme Weitwinkel und Tele gegenüber. Das linke Bild habe ich aus sehr kurzer Distanz mit 28mm Weitwinkel aufgenommen. Das rechte entstand aus deutlich größerer Entfernung mit 100mm Tele (beides mit dem Zoomobjektiv der Canon PowerShot G12). Während der Stern in der Weitwinkeloptik sehr nah wirkt und extrem fliehende Linien nach hinten zeigt, vermittelt die Tele-Aufnahme den Eindruck deutlich größerer Distanz und die nach hinten fliehenden Linien scheinen schon fast parallel zu verlafen.
Perspektive stark Perspektive schwach Perspaktive keine
Dieses Denkmal steht auf einem Sockel mit einer Höhe von etwa 1,70 Meter. Die linke Aufnahme entstand aus einem tiefen Blickwinkel bei 27mm (KB). Der Soldat richtet sich dramatisch und bedrohlich vor dem Betrachter auf. Bei 105mm (KB; Mitte) und wesentliche größerer Distanz fällt der Blickwinkel naturgemäß ziemlich flach aus. Während man beim Linken Bild die Statur der Statue deutlich zum Himmel hin fliehen sieht, was der Aufnahme die Dramatik verleiht, ist hier von Flucht und Perspektive kaum mehr etwas zu spüren. Bei 300mm Brennweite (rechts) aus großer Distanz ist jegliche Bedrohung aus der Aufnahme gewichen. Der Soldat wirkt in sich gekehrt und geknickt. Er scheint uns, den Betrachter, gar nicht zu bemerken. Wir beobachten ihn aus der Distanz.
Der Inhalt dieser Online-Fotoschule ist in erweiterter Form auch als Buch erhältlich:
»Die kreative Fotoschule – Fotografieren lernen mit Markus Wäger«
Rheinwerk-Verlag 2015, 437 Seiten, gebunden, komplett in Farbe
ISBN 978-3-8362-3465-8
Buch: 29,90; E-Book: 24,90
Weitere Informationen und Demokapitel auf der Website des Verlags;
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1.5. Formatfaktor

Fotoschule onLine - Kreative Digitalfotografie verständlich erklärt

Die Sache mit den Brennweiten könnte so einfach sein, wären da nicht die verschiedenen Sensorformate. Bildsensoren werden in unterschiedlichen Größen produziert und die Größe des Sensors beeinflusst den Blickwinkel (und natürlich den Preis). Das Problem ist also, dass eine bestimmte Brennweite vor einem bestimmten Sensorformat einen bestimmten Blickwinkel erzeugt, vor einem anderen Sensorformat jedoch einen anderen.

D7000_sensor_unit_1_rgb.jpg
Die Bildsensor-Einheit einer Nikon D7000 (Bild: © Nikon GmbH)

Die Abbildung unten zeigt einen Auszug an Formaten, die heute bei Digitalkameras üblich sind.

Sensorformate.jpg Ein paar Beispiele von Sensorformaten zur Veranschaulichung der Größenverhältnisse: Hassselblad Mittelformatkamera, Leica S2 Spiegelrelfex-Systemkamera, Kleinbild, DX (Nikon, Sony, Pentax), Four Thirds (Olympus und Panasonic) und exemplarisch das Format der Komapaktkameras G12 und S95 von Canon.

Kleinbildformat | In den Tagen der analogen Fotografie (dem Fotografieren mit Film) hatte sich zuletzt das Kleinbildformat für die meisten Kameras durchgesetzt. Filme im Format von 36×24mm passten sowohl in Kompaktkameras, Sucherkameras und Spiegelreflexkameras. Lediglich im professionellen High-End-Bereich waren Mittel- und Großformat mit größeren Filmformaten ›State of the Art‹.

Sensia100.jpg Analoger Film ist noch immer von Herstellern wie Fujifilm beziehbar (Bild: © Fujifilm Europe GmbH)

In den 1990er Jahren verhalf Canon mit seiner Ixus dem etwas bequemeren, aber relativ kleinen APS-Format, zu einem kurzfristigen Durchbruch. Doch das Gros der Aufnahmen wurde wie gesagt auf 36×24mm gebannt.

Als Digitalfotografie zum Thema wurde und erste digitale Kameras auf den Markt kamen, wurden Bildsensoren verbaut die deutlich kleiner waren als die 36×24mm Filme der analogen Kleinbildkameras. Der Grund war vor allem, dass größere Sensoren ungleich teurer zu produzieren waren als kleinere. Deshalb werden in Kompaktkameras bis heute sehr kleine Sensoren verbaut und nur in professionellen Spitzenmodellen sind Sensoren im Kleinbildformat zu finden (in analogen Zeiten war das Abbildungsformat des Films für Kompakt und Spiegelreflex eben identisch).

Mittelformat | Es gibt heute digitale Mittelformatkameras die größere Sensoren nutzen als das Kleinbildformat. Bekannte Hersteller solcher Geräte sind Hasselblad, PhaseOne oder Sinar. Im letzten Jahr ließ Pentax mit einer Mittelformat-Kamera aufhorchen, die als Preisbrecher gehandelt wird. Außerdem sorgte in jüngster Vergangenheit auch die deutsche Edel-Kameraschmiede Leica mit einem Kamerasystem für Interesse, das im Grunde eine Spiegelreflexkamera ist, aber einen größeren Sensor als Kleinbild nutzt.

645D_cross.jpg
Mittelformatkameras, wie dieses Modell von Pentax, nutzen deutlich größere Sensorformate, als das Kleinbildformat (Bild: © Pentax Imaging Systems GmbH)

Sensorformat und seine Auswirkungen

Das Gros der Kameramodelle am Markt arbeitet aber aus Preisgründen mit Sensoren, die mehr oder weniger deutlich kleiner sind als Kleinbild. Mit der Größe des Sensorformats sind nun aber eben Unterschiede in Art der Abbildung und der Abbildungsqualität verbunden. Beeinfluss werden vor allem:

  • Bildrauschen;
  • Blickwinkel und perspektivische Wirkung der Brennweite;
  • Schärfentiefe.

Bildrauschen | Bildrauschen – so bezeichnet man eine körnige Struktur aus unterschiedlich hellen oder farbigen Pixeln – gehört zu den wichtigsten Problemen der Digitalfotografie. Man unterschiedet dabei das sogenannte Helligkeits- oder Luminanzrauschen (wie in der Abbildung unten) vom Farbrauschen, bei dem nicht hellere und dunklere Pixel die Struktur ergeben, sondern bunte in den Farben rot, grün, blau, gelb, cyan und/oder magenta. Rauschen wird vor allem in dunkleren Bildbereichen sichtbar. Ein Grundrauschen ist in jedem Digitalbild normal. Oft fällt es aber so gering aus, dass man es praktisch nicht bemerkt. Doch durch lange Belichtungszeiten oder Anheben der ISO-Empfindlichkeit wird der Effekt verstärkt und es kann unangenehm im Bild hervortreten.

Bildrauschen1 Bei ungünstigen Lichtverhältnissen kann man die Belichtungszeit reduzieren indem die Sensorempfindlichkeit erhöht wird.
Bildrauschen2 Leider führt das anheben der Empfindlichkeit durch Erhöhen des ISO-Werts zu kräftigeren Bildrauschen.

Je kleiner der Sensor, desto anfälliger für Rauschen. Wobei es streng genommen vor allem auch von der Auflösung abhängt. Im Grunde geht es gar nicht um die Größe des Sensors, sondern wie viele Pixel auf wie engem Raum wie dicht beieinander liegen. Ein kleiner Sensor mit geringer Auflösung muss nicht unbedingt mehr rauschen verursachen, als ein großer Sensor mit sehr hoher Auflösung.

Je größer die Zahl der Pixel und kleiner das Format des Sensors, desto mehr Rauschen wird produziert.

Brennweite | Der zweite Faktor, der vom Sensorformat beeinflusst wird, ist der Blickwinkel den eine bestimmte Brennweite vor einem Sensor ergibt. Die beiden Abbildungen unten zeigen zwei Aufnahmen die vom Stativ aus mit exakt derselben Distanz und derselben Brennweite von 24mm aufgenommen wurden. Der Bildausschnitt den sie zeigen unterscheidet sich gravierend! Die D7000 mit dem deutliche kleineren Sensor nimmt den Buddha sehr viel naher auf, als die D700 mit ihrem Kleinbildsensor.

Dx Aufnahme aus einer Distanz von etwa zehn Zentimeter mit einem ­Sigma 24mm ƒ1.8 an einer Nikon D7000 mit einem Sensor im Format 24×16mm.
Fx Aufnahme aus derselben Distanz mit dem ­Sigma 24mm ƒ1.8 an der Nikon D700 mit einem Sensor im Format von 36×24mm.

Das nachfolgende Beispiel zeigt eine Aufnahme die mit einer Kleinbildkamera und 135mm Brennweite aufgenommen wurde. Nehmen wir an, wir würden von derselben Stelle aus mit einer 10 Megapixel Kamera mit Kleinbild und einer 10 Megapixel Kamera mit einem ein Drittel kleineren APS-C- bzw. DX-Sensor diesen Ort fotografieren, wobei beide Kameras eine Objektiv mit einer KB-Brennweite von 135mm tragen. Dann bildet die Kleinbildkamera einen größeren, die DX-Kamera einen kleineren Bildausschnitt ab – trotz gleicher Brennweite! Die Kamera mit dem kleineren Sensor scheint bei gleicher Brennweite das Motiv also näher heranzuzoomen.

Dxundfx Fx
Dx Oben links Bildausschnitt bei 135mm bei Kleinbild und 24×16mm DX-Sensor in der Montage, oben Resultat der 135mm-Brennweite bei Kleinbildformat und links Resultat bei DX-Format.

Das ist natürlich ein Problem, wenn man Brennweiten und ihre perspektivische Wirkung und den Bildausschnitt den sie abbilden miteinander vergleichen will. Ein sinnvoller Vergleich ist nur dann möglich, wenn man sie auf einen gemeinsamen Nenner bringt. Der Sensor in der Nikon D7000 ist um den Faktor 1,5 kleiner wie jener in der D700: 24×16mm statt 36×24mm. Der Bildausschnitt den jede beliebige Brennweite an der D7000 erzeugt ist 1,5 mal kleiner beziehungsweise 1,5 mal naher als bei der D700. Um also einen Vergleich der Nikon D7000 mit einem Sensorformat, das man als APS-C bezeichnet, mit der D700, die ein Kleinbildformat hat, anstellen zu können, wird das APS-C auf Kleinbild umgerechnet. Das gilt natürlich für alle anderen Marken und Formate ebenso.

Kleinbild ist der gemeinsame Nenner auf den sich die Fachwelt geeinigt hat – die Abkürzung lautet KB. Spricht man allgemein von Brennweiten, dann beziehen sich die Millimeterangaben immer auf Kleinbild, sofern es nicht dezidiert anders angegeben wird.

Um Brennweiten an unterschiedlichen Kameras mit unterschiedlichen Sensorformaten vergleichen zu können, hat man sich auf Kleinbild (KB) als gemeinsamen Nenner geeinigt.

Formatfaktor | Für jedes Format lässt sich ein Umrechnungsfaktor aufstellen, mit dem sich die Wirkung von Brennweiten im Vergleich zu Kleinbild berechnen lässt. Diesen Umrechnungsfaktor bezeichnet man auch als Formatfaktor oder Crop-Faktor.

Bei Nikon ist das einfach. Nikon hat zwei Formate für Spiegelreflexkameras: Geräte, mit einem Sensor im Format 36×24mm, die bei Nikon die Bezeichnung FX tragen. Und Geräte mit einem Sensor im Format 24×16mm, die bei Nikon DX heißen und einen Umrechnungsfaktor auf Kleinbild von 1,5 haben. Ein 50mm Objektiv an einer Nikon mit kleinerem DX-Sensor entspricht dem Bildausschnitt und der perspektivischen Wirkung von 75mm auf Kleinbild: 50 × 1,5 = 75.

Bei Olympus und Panasonic (Lumix) ist das sogar noch einfacher. Deren sogenannte Four Thirds Sensoren haben ein Format von 17,3×13mm und werden mit dem Umrechnungsfaktor 1:2 berechnet: 50mm an einer Four Thirds Kamera entspricht also rund der Bildwirkung von 100mm an einer Kleinbildkamera.

  • Kleinbild: 36×24mm (1:1 KB-Faktor);
  • APS-H (Canon): 27,9mm×18,6mm (≈1:1,3 KB-Faktor);
  • DX (Nikon, Sony, Pentax): 23,7×15,6mm (≈1:1,5 KB-Faktor);
  • APS-C (Canon): 22,2×15,8mm (≈1:1,6 KB-Faktor);
  • Four-Thirds (Olympus, Panasonic): 17,3×13mm (≈1:2 KB-Faktor);
  • Sensor der Canon PowerShot G12 exemplarisch als ein Sensorformat vieler möglicher bei Kompaktkameras: 7,6×5,7mm (≈1:4,5 KB-Faktor).
Powershot g12 Powershot s95
Auf der Front des Objektivs der Kompaktkamera Canon PowerShot G12 steht die tatsächliche Brennweite der Optik: 6,1mm bis 30,5mm. Die tatsächliche Brennweite der PowerShot S95 reicht von 6mm bis 22,5mm. Allerdings interessieren uns Fotografen in der Regel nicht die technischen Brennweiten, sondern das Äquivalent der Bildwirkung im Vergleich zur Kleinbildkamera. Der Formatfaktor für G12 und S95 beträgt etwa 4,5. Canon gibt die Brennweiten der G12 auf Kleinbild umgerechnet mit 28–140mm an, für die S95 mit 28–105mm.

Schärfentiefe | Ein dritter Unterschied liegt in der unterschiedlichen Schärfentiefe unterschiedlicher Sensorformate. Wie die beiden folgenden Abbildungen jedoch belegen, fällt der Unterschied zwischen mittleren Sensoren, wie Four Thirds, APS-C, DX und APS-H, und Kleinbild nicht besonders dramatisch aus.

Schaefentiefe1
Aufnahme mit der Kleinbildkamera Nikon D700 und 105 mm Objektiv.
Schaefentiefe2
Aufnahme mit der D7000 mit kleinerem Sensor und demselben Objektiv. Aufgrund des Formatfaktors musst ich die Kamera weiter weg stellen um denselben Bildausschnitt zu erreichen. Das Ergebnis ist, dass bei gleicher Brennweite (und gleicher Blende) eine höhere Schärfentiefe entstanden ist.

Je größer der Sensor, desto geringer die Schärfentiefe, bei ansonsten gleichen Einstellungen.

Eklatanter wird der Unterschied in der Schärfentiefewirkung zwischen den sehr kleinen Sensoren bei Kompaktkameras und den mittelgroß bis großen Sensoren in Spiegelreflex- und anderen Systemkameras. Dazu habe ich unter ›Fotografische Genres und die geeignete Kamera‹ schon einmal zwei Bilder gezeigt.

Für die Auswirkung des Sensorformats auf Bildrauschen, Bildausschnitt und Schärfentiefe gelten folgende Regeln:

  • Je kleiner der Sensor, desto höher die Neigung Bildrauschen zu erzeugen bei gleicher Empfindlichkeit und gleicher Belichtungszeit.
  • Je kleiner der Sensor, desto enger der Bildausschnitt bei gleicher Brennweite.
  • Je kleiner der Sensor, desto höher die Schärfentiefe bei gleicher Brennweite und gleicher Blende.
Der Inhalt dieser Online-Fotoschule ist in erweiterter Form auch als Buch erhältlich:
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Rheinwerk-Verlag 2015, 437 Seiten, gebunden, komplett in Farbe
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1.3. Architektur und Perspektive

Fotoschule onLine - Kreative Digitalfotografie verständlich erklärt

In vielen Aufnahmesituationen und fotografischen Genres unterstützen drei Fluchtpunkte eine dynamischere Wirkung und erzeugen spannendere Resultate. Und wenn nicht, dann wirken sie sich zumindest nicht negativ auf die Bildwirkung aus. In der Architekturfotografie wirken sich drei Fluchtpunkte jedoch oft negativ aus und vermitteln eine unprofessionelle Bildwirkung.

leichtstuerzend.jpg Dezent stürzende Linie wirken bei der Abbildung von Gebäuden immer etwas fehlerhaft. Zwar stört es den fotografischen Laien nicht bewusst, da wir solche Ansichten aus unzähligen Aufnahmen gewohnt sind. Doch ansprechende Architekturbilder sehen anders aus. In einer Architekturzeitschrift oder in ›Schöner Wohnen‹ würden wir es aber als laienhaften Stil empfinden.

Ambitionierte Architekturfotografen arbeiten statt dessen oft mit extremen Perspektiven – zum Beispiel durch Weitwinkel aus kurzer Distanz.

spannendeperspektive.jpg Werden stürzende Linien so angelegt, dass sie extrem flüchten, kann das Ergebnis spannend sein. Das Bild stammt übrigens von der Canon Powershot S95 und zeigt wie gut das Rauschverhalten von Kompaktkameras in der Blauen Stunden mittlerweile geworden ist.

Shiften | Meistens strebt der Achritekturfotograf, sofern er nicht gerade Wolkenkratzer und hohe Türme abbilden will, nach einer unverzerrten Darstellung ohne stürzende Linien. Professionelle Architekturfotografen verwenden deshalb oft spezielle Objektive, mit denen sie durch verschieben der Objektivebene – dem sogenannte Shiften – die Optik so beein­flussen können, dass die senkrechten Wände von Gebäuden auch senkrecht aufs Bild kommen. Sie vermeiden damit das Stürzen der Fassaden.

TS-E_24mm_w200_tcm83-624767.jpg Shift- und, wie hier, Tilt-Shift-Objektive sind highend Präzisionsgeräte. Die Tilt-Shift-Objektive von Canon genießen einen hervorragenden Ruf unter Architekturfotografen. Schnäppchen sind sie aber keine. Wer eines möchte, muss schon in Richtung zwei Kilo kalkulieren. (Bild: canon.de)

Korrektur durch Verzerrung

Man kann sich aber mit Tricks auch mit normalen Objektiven behelfen um Architektur ohne stürzende Linien abzulichten. Eine Möglichkeit bietet die Nachbearbeitung in der digitalen Dunkelkammer. Dabei wird das Bild digital so verzerrt, dass stürzende Linien durch diese Verzerrung anschließend senkrecht auf dem Bild stehen.

graf110a.jpg Da wir Gebäude in der Regel eher von unten, aus der ›Froschperspektive‹, sehen und auch so fotografieren, entstehen zum Himmel hin fliehende (stürzende) Linien.
graf110c.jpg In der digitalen Dunkelkammer – der Entwicklung von Fotos am Computer – kann man stürzende Linien relativ einfach und gut korrigieren. Hier zum Beispiel durch ›Frei Transformieren‹ in Photoshop.
graf110b.jpg Das Ergebnis ist zwar kein professionelles Architekturfoto – immerhin wurde es mit einer Kompaktkamera aufgenommen – aber es wirkt schon weniger laienhaft, als vor der Bearbeitung.

Ohne vertikale Verzerrung fotografieren

Die zweite Möglichkeit Architektur ohne stürzende Linien abzulichten sieht so aus: Man achtet darauf, dass sich der Horizont während der Aufnahme vertikal in der Mitte des Bildes befindet. Dadurch ist die Kamera weder nach unten noch nach oben gekippt und die vertikalen Linien des Motivs werden vertikal (und nicht stürzend) aufgenommen. Sobald man die Blickachse durch das Objektiv nach oben oder unten kippt erfahren die Elemente der Motive eine vertikale Verzerrung.

Stuerzend Auch hier hat das Kippen der Kamera, um das Gebäude von unten bis oben komplett in den Bildausschnitt zu bekommen, dazu geführt, dass sich die Fassade nach oben hin zu verjüngen scheint..
Unverzerrt Hier habe ich den ­Effekt bereits bei der Aufnahme gering gehalten, indem ich die vertikale Mitte des Bildausschnitts möglichst nah am Horizont ausgerichtet habe. Der Rest wurde digital am Computer beschnitten und korrigiert.

Ablichten und beschneiden | Wenn ich eine vertikale Ver­zerrung in einem Motiv vermeiden möchte – also speziell in der Architekturfotografie –, dann achte ich darauf, dass die vertikale Mitte des Bildausschnitts in einer Linie mit dem Horizont liegt.

horizontale-Bildachse.jpg
Verläuft die Blickachse absolut waagrecht, entstehen in einem Foto keine stürzenden Linien.

Viele Kameras bieten dazu die Möglichkeit ein Gitternetz einzublenden, um bei der Bildkomposition und -ausrichtung zu helfen. Bei manchen lässt es sich für Live-View am Display einblenden, andere erlauben es elektronisch im Sucher anzuzeigen, bei wieder anderen muss man die Mattscheibe des Suchers tauschen. Ich fotografiere praktisch niemals ohne Gitterlinien, egal ob mit Kompakt über das Display oder mit SLR über den Sucher. Es hilft nicht nur, wenn man im Umfeld von Architektur fotografiert, sondern auch bei Orten und Landschafen die exakte Horizontale zu finden und zu halten. Bei Verrenkungen für ungewöhnliche Perspektiven ist das oft gar nicht so einfach! Und bei Aufnahmen, bei denen exakt Horizontal und Vertikal eher sekundär ist, zum Beispiel bei Porträts, stören die Linien zumindest nicht. Ja sie helfen sogar dort als Gedächtnisstütze über eine asymmetrische Bildkomposition nachzudenken, statt das Hauptmotiv einfach nur in die Mitte zu nehmen.

Nikonsucher Bei den meisten Nikons kann über die Individualfunktionen des Kameramenüs ›Gitterlinien‹ einblenden. Im Display der Nikon D7000 sieht das dann so aus. Wenn eine Kamera die elektronische Anzeige einer solchen Hilfe nicht erlaubt, dann kann alternativ die Mattscheibe im Sucher getauscht werden um eine permanente zur Verfügung zu haben.

Hier habe ich die Gitterlinien genutzt um die Mitte des Bildausschnitts exakt am (vermuteten) Horizont auszurichten.

Villavorbeschnitt Das Ausrichten der Bildmitte am Horizont führt dazu, dass Kamera nicht gekippt wird und der Blickwinkel durch das Objektiv exakt waagrecht verläuft. Dadurch bleiben aufsteigende Linien unverzerrt.

Natürlich führt das oft zwangsläufig dazu, dass man ein horizontal eingemittetes Ergebnis ohne Spannung erhält, bei dem unten (im Vordergrund)oft unattraktive Bereiche mit im Bild sind..

Villanachbeschnitt Doch diese Bereiche werden einfach in der digitalen Dunkelkammer weggeschnitten. Das Resultat ist eine Architekturaufnahme ohne stürzende Linien.

Der Trick gleich beim Fotografieren auch ohne teure Shift-Objektive Architektur ohne stürzende Linien ablichten zu können, besteht also ganz einfach darin, die Blickrichtung durch das Objektiv weder nach oben noch nach unten zu kippen. So kommen unverzerrte Fassaden aufs Bild und unschöne, überflüssige Flächen werden einfach anschließend am Computer beschnitten. Das geht natürlich nicht nur mit Spiegelreflex-, sondern auch mit Kompaktkameras.

Gitternetztdisplay Hier habe ich am Display der Canon PowerShot G12 ebenfalls das Gitternetz genutzt um bei der Aufnahme dieses alten Holzhauses in der Schweiz stürzende Linien zu verhindern. Die PowerShot bietet zwar mit der Dreifachteilung keine vertikale Mittellinie, es hilft aber doch den Horizont auszurichten.
Unverzerrt anschnitt Die Straße im Vordergrund habe ich dann einfach am Computer abgeschnitten. Das Haus steht ohne stürzende Fassade.
Der Inhalt dieser Online-Fotoschule ist in erweiterter Form auch als Buch erhältlich:
»Die kreative Fotoschule – Fotografieren lernen mit Markus Wäger«
Rheinwerk-Verlag 2015, 437 Seiten, gebunden, komplett in Farbe
ISBN 978-3-8362-3465-8
Buch: 29,90; E-Book: 24,90
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1.2. Alles aus Augenhöhe fotografieren

Fotoschule onLine - Kreative Digitalfotografie verständlich erklärt

Eine wesentliche Überlegung wenn ich etwas fotografiere und nach dem optimalen Blickwinkel suche ist: Wo hat das Objekt seine Augen?
Grundsätzlich lässt sich das Interesse eines Betrachters folgendermaßen auf den Punkt bringen: Was den Menschen am meisten interessiert ist der Mensch. Was den Menschen am Menschen am meisten interessiert ist das Gesicht. Was den Menschen am Gesicht am meisten interessiert sind die Augen.

Augen
Nichts berührt uns mehr als ein Blick. Vor allem wenn er uns direkt in die Augen blickt und nicht an uns vorbei oder zur Seite.

Was können wir daraus ableiten? Wenn Augen im Bild sind müssen sie scharf und deutlich abgebildet sein. Besonders Unschärfe wird bei den Augen des Hauptdarstellers einer Szene so gut wie immer als Fehler empfunden.

Diese Regel darf keinesfalls nur auf menschliche Gesichter angewendet werden. Ganz egal ob man Männer, Frauen, Kinder, Pferde, Hunde, Katzen, Hamster oder Bienen fotografiert – wenn Augen auf dem Bild sind müssen sie scharf sein. Das gilt auch für unbelebte Objekte wie Skulpturen.

Unscharfe augen
Ich finde den Kerl ja phantastisch. Leider liegt der Fokus etwas zu weit vorne. Auf der Nase. Die ­Augen sind unscharf. Liegt der Fokus nur geringfügig vor oder hinter der Stelle, an der er liegen sollte, wird ein Foto immer als misslungen empfunden.

Es gibt aber auch Dinge, die eigentlich kein Gesicht haben, in denen wir aber trotzdem eines sehen. Bei Häusern ist das zum Beispiel relativ häufig der Fall.

Hausmitaugen Ich glaube es fällt nicht schwer hier ein Gesicht zu sehen. Wahrscheinlich fällt es ­sogar schwer das Gesicht nicht zu sehen.

Zwar darf die Regel, dass Augen immer scharf sein müssen, bei Objekten, die ein Gesicht zu haben scheinen, aber nicht wirklich eines haben, lockerer gesehen werden. Doch es schadet nichts bei jedem Motiv die Überlegung mit einzubeziehen: Wo hat das Objekt seine Augen? Und wohin blicken sie?

Das führt uns zur nächsten Überlegung, dass die meisten Motive am besten zur Geltung kommen, wenn man sie aus Augenhöhe fotografiert – also mit diesen Objekten auf Augenhöhe geht.

Blume in augenhoehe Die zarte, verwelkende Blüte und der eiserne, kalte Drahtzaun. Hätte ich die Blume nicht aus Augenhöhe fotografiert wäre die Perspektive langweilig ausgefallen und die ­Betonmauer darunter sichtbar gewesen.
blume.jpg
Gerade bei kleinen Objekten führt das Fotografieren aus Augenhöhe zu ungewöhnlichen Ansichten die ein Foto interessanter machen, als wenn man aus dem gewöhnlichen Blickwinkel eines Erwachsenen fotografiert.

Kinder und Haustiere | Ähnliches gilt für das Ablichten von Kindern und Haustieren (die kleine Klasse Haustiere, wie Hamster, Katzen und Hunde, nicht die, die unseren Kopf überragen können, zum Beispiel Pferde).

Ich amüsiere mich immer etwas über Fotografen, die mit Spiegelreflexkameras und professioneller Ausrüstung durch die Gegend marschieren und Kinder, Tiere und Blumen aus der ­Perspektive heraus ablichten, aus der heraus sie gerade auf diese Motive aufmerksam wurden. Eine bessere Möglichkeit alltägliche und langweilige Fotos zu machen gibt es kaum.

Kleinerhund Ein Hundeleben, immer von oben herab angesehen zu werden.
Hund aufaugenhoehe
Begegnung auf Augenhöhe macht Tierbilder spannender.

Die beiden Abbildungen oben veranschaulichen deutlich um wie viel besser tierische Modelle zur Geltung kommen, wenn man sie nicht aus der langweiligen Durchschnittsmenschenperspektive ablichtet, sondern sich mit ihnen auf Augenhöhe begibt. Gute Fotografie verlangt eben auch Beweglichkeit vom Fotografen.

augenhoehe.jpg Wer mit Kindern auf Augenhöhe geht betrachtet sie auch mit ihren Augen.

Alternativ bietet sich allerdings auch die ungewöhnlichen ­Perspektiven steil von oben herunter an (Abbildung 2.26) – die kleinen Kinder wirken dann wie Zwerge – oder von tief unten hinauf (Abbildung 2.25) – das macht aus den Kindern Riesen. Auf jeden Fall müssen Sie sich bewusst sein: Alltägliche Blickwinkel auf alltägliche Motive erzeugen Allerweltsbilder.

Kinder normalperspektive So sehen wir Erwachsenen Kinder üblicherweise – leicht von oben herab.
Kinder als zwerge
Aus dieser Perspektive sehen Kinder aus wie Zwerge. Die Aufnahme hat bedeutend mehr Witz als die Abbildung oben – das finden auch die Kinder.
Kinder ganz gross Von unten hinauf hingegen werden die Kinder ganz groß – das gefällt ihnen noch mehr.
micky.jpg Noch kleiner als Kinder. Aber auch er sieht interessanter aus, wenn man ihn nicht einfach gewöhnlich von oben herab fotografiert.
auto.jpg
Auch Dinge haben ein Gesicht. Bei Autos wissen wir das seit Disney. Wenn ihr nicht wisst, was alles ein Gesicht hat, dann schaut doch einmal bei »Dinge mit Gesicht« auf FaceBook vorbei.
Der Inhalt dieser Online-Fotoschule ist in erweiterter Form auch als Buch erhältlich:
»Die kreative Fotoschule – Fotografieren lernen mit Markus Wäger«
Rheinwerk-Verlag 2015, 437 Seiten, gebunden, komplett in Farbe
ISBN 978-3-8362-3465-8
Buch: 29,90; E-Book: 24,90
Weitere Informationen und Demokapitel auf der Website des Verlags;
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1.1. Grundlagen der Perspektive

Fotoschule onLine - Kreative Digitalfotografie verständlich erklärt

Einer der zentralen Gestaltungsparameter in der Fotografie ist die Perspektive. Um die Perspektive einer Szene bewusst kreativ gestalten zu können hilft es, die Grundlagen der Perspektive zu verstehen und etwas über Fluchtpunkte zu wissen. Wer bereits auf dem Zeichenbrett Illustrationen mit Fluchtpunkten und perspektivisch fliehenden Linien gearbeitet hat, hat beim Fotografieren einen Vorteil. Doch das Grundwissen lässt sich in Grundzügen rasch und ausreichend vermitteln.

Fluchtpunkt und fliehende Linien

Was entfernt ist, wirkt kleiner, kürzer und schmaler – deshalb scheinen die Straßen vor unseren Füßen zum Horizont hin immer enger zu werden. An und für sich verlaufen die beiden Straßenränder natürlich parallel zueinander. Doch wenn wir ihnen mit den Augen in die Ferne folgen, scheinen sie sich am fernen Horizont an einem Punkt zu treffen. Der Punkt an dem sie sich scheinbar treffen wird Fluchtpunkt genannt.

Ein Fluchtpunkt | Mit einem einzigen Fluchtpunkt nehmen wir vor allem flache Objekte wahr. Nicht nur Solche, die sich über die Fläche unter und vor unseren Füßen erstreckt, sondern auch senkrecht stehende Mauern (zum Beispiel am Rande eines Weges) oder in den Himmel ragende Wolkenkratzer vor unserer Nase.

Fluchpunkt1 Perspektive mit einem Fluchtpunkt. Wo sich die beiden Ränder der Straße in der Ferne zu treffen scheinen, liegt der Fluchtpunk.
Fluchpunkt1b Senkrechtes Objekt mit einem Fluchtpunkt das sich in die Ferne (Tiefe) erstreckt.
Fluchpunkt1c Senkrechtes Objekt mit einem Fluchtpunkt, das sich in die Ferne (Höhe) erstreckt.
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Perspektiven mit nur einem Fluchtpunkt können einen regelrechten Tiefensog entwickeln. Vor allem wenn Sie mit Weitwinkel fotografiert wurden. Aufnahme mit Canon Powershot G12 (das Klapp-Display hat die niedrige Kameraposition ­erlaubt) und Brennweite 28mm.

Zwei Fluchtpunkte | Bei dreidimensionalen Objekten sind meist (mindestens) zwei Fluchtpunkte im Spiel. Zwar lässt sich ein Würfel mit nur einem Fluchtpunkt auf dem Reißbrett konstruieren doch in der Realität ist er ebenso unmöglich, wie manch anderes Konstrukt.

Fluchpunkt2 Damit ein dreidimensionales Objekt (zum Beispiel ein Haus) Tiefe bekommt, darf es nicht frontal abgelichtet werden, sondern aus der Diagonalansicht.
fluchpunkt1d.png Man kann nicht gleichzeitig die Vorderseite eines Würfels oder Quaders frontal und zusätzlich eine Seite sehen.
fluchpunkt1e.png Der oben abgebildete Würfel ist in der Realität so ­unmöglich wie dieses konstruierte ­Objekt.

Frontal- und Diagonalansicht

Wenn man sich direkt vor eine Hausfassade stellt und es frontal ablichtet, dann ist es unmöglich gleichzeitig eine im rechten Winkel dazu angelegte Seitenwand zu sehen. Objekte die in der direkten Frontalansicht abgelichtet sind zeigen in der Regel nur kurze Linien die in die Tiefe fliehen. Die Frontal­ansicht erzeugt deshalb oft etwas langweilige und flache Bilder.

fluchpunkt_frontalansicht.jpg spacer.gif perpsektive-frontal.jpg
Frontaler Blickwinkel vor einem Objekt. Die Frontalperspektive wirkt meist sachlich und flach. Frontal meint übrigens nicht nur den Blick von vorne, sondern auch direkt von der Seite oder exakt von hinten.

Bewegt man sich von der Mitte der Front weg und passiert eine der beiden Gebäudeecken, kann man in der Diagonalansicht zwei Seiten sehen. Jede dieser Seiten hat dann ihren eigenen Fluchtpunkt.

fluchpunkt_diagonalansicht.jpg spacer.gif perspektive-diagonal.jpg
Diagonaler Blickwinkel auf ein Motiv. Durch die Diagonalperspektive werden Aufnahmen meist räumlicher, dynamischer und spannender.

Auch wenn es durchaus Situationen und Motive gibt, bei denen die Frontalansicht zum besten Ergebnis führt. Pauschal kann man behaupten, dass die Diagonalansicht in der Regel spannendere Perspektiven und Resultate erzeugt. Die Frontalansicht hingegen neigt zu sachlicheren, ruhigeren, aber eben oft auch langweiligeren Perspektiven. Dabei darf ›Frontalansicht‹ nicht ausschließlich als Blick von vorne verstanden werden. Vielmehr versteht man darunter auch den Blick im 90°-Winkel von der Seite oder direkt von hinten – jede Ansicht die im rechten Winkel zu Front, Rücken oder Seite steht. Diagonalansichten sind umgekehrt alle Blickwinkel dazwischen, die eine schräge Perspektive auf das Objekt liefern.

Auto frontalperspektive Abbildungen in der Frontalansicht wirken nüchtern, statisch und sachlich. Je exakter ein 90° Winkel in Breite und Höhe eingehalten wird, desto sachlicher die Wirkung.
Auto diagonalperspektive Diagonalansichten wirken spannender und dynamischer. Besonders wenn Weitwinkel-Brennweiten im Spiel sind.

Man sollte sich sich, wann immer möglich, bewusst mit dem Blickwinkel auf Motive auseinander und die unter­schiedliche Wirkung der Ansichten nutzen, um dynamische Spannung oder statische Sachlichkeit zu vermitteln.

Eine Ausnahme, in der Frontal- und Diagonalansicht absolut gleichwertig zu betrachten sind, stellt die People- und Porträtfotografie dar. Zwar führt auch hier die Diagonalansicht zu einer besonders plastischen Wiedergabe. Doch kein Motiv zieht unsere Aufmerksamkeit und unser Interesse mehr an, als ein Gesicht, das uns direkt entgegen blickt.

Robert diagonal Der diagonale Blickwinkel betont in der Regel die Physiognomie von Gesichtern deutlicher, als die ­frontale Ansicht. Allerdings berühren uns Porträts, bei denen der Porträtierte nicht in die Kamera blickt, weniger als solche, bei ­denen er dem Betrachter entgegen sieht.
Robert frontal Blickt uns eine Person direkt in die Augen, dann können wir unsere Aufmerksamkeit kaum entziehen. Das kennen wir aus täglichen ­Begegnungen mit Mitmenschen. Es wirkt aber aus Bildern genauso.

Durch bewussten Einsatz von Frontal- oder Diagonalansicht lassen sich Motive statisch und sachlich oder dynamisch und spannend gestalten.

Drei Fluchtpunkte | In unserer Alltagserfahrung ist die ­natürlichste Perspektive jene, in der geometrische Körper drei Fluchtpunkte haben. Meist liegen dann zwei Fluchtpunkte in der Ferne auf oder in der Nähe des Horizonts und einer in der Tiefe weit unter unseren Füßen.

fluchpunkt3.jpg Drei Fluchtpunkte erzeugen in der Regel äußerst dynamische Ansichten.

Drei Fluchtpunkte entstehen wenn man sich einem Motiv diagonal nähert und dabei einen tiefen Standpunkt von unten hinauf, oder einen hohen Standpunkt von oben herunter wählt. Beim Blick auf Alltagsobjekte führt diese Perspektive entweder zu sehr gewöhnlich empfundenen Ansichten wenn die Perspektive mit drei Fluchtpunkten moderat ausfällt, oder zu besonders ungewohnten und bemerkenswerten Ansichten, wenn die Fluchtpunkte eng beieinander liegen und die Perspektive extrem ist.

Perspektive deutlich
Für dieses Element eines Gebäudes habe ich bewusst mit ­betonter Perspektive gearbeitet, indem ich nahe an das Gebäude herantrat und eine mittlere Brennweite mit 60 mm wählte. Deutlich zu erkennen, wie die Linien nach links, nach rechts und nach oben auf drei verschiedene Fluchtpunkte zu fliehen. Eine kürzere Brenn­weite hätte die Wirkung noch verstärkt, doch dann wäre der Bildausschnitt zu groß geworden und der Turm hätte seine dominierende Wirkung verloren.

Am deutlichsten zeigt sich dieser Effekt beim Abbilden von architektonischen Objekten. Einerseits kann man aus geringer Distanz und mit Weitwinkel dramatisch fliehende Linien erzeugen, die die Höhe von Objekten betonen können. Die bekanntesten Beispiele dazu sind die Blicke den Wolkenkratzern entlang gen Himmel aus den Straßenschluchten von Großstädten. Fällt die Perspektive jedoch moderat aus und fliehen die Linien in die Höhe nur gering, dann wird das meist als störend empfunden. Der Effekt rührt daher, dass wir beim Ablichten von Architektur in der Regel aus der Froschperspektive heraus fotografieren. Wir müssen die Kamera mehr oder weniger leicht nach hinten kippen und die Blickrichtung nach oben schwenken um auch das Dach mit abbilden zu können. Das Resultat der geneigten Blickachse ist, dass die Fassaden der Gebäude die wir so ablichten nach hinten zu fallen scheinen.

dreifluchtpunkte.jpg Weitwinkel und Nähe zum Objekt bewirkt, dass – neben den fliehenden ­Linien nach links und nach rechts hinten – auch die Linien nach oben fliehen. In diesem Bild wird dadurch die Höhe drastisch betont.
Verzerrte perspektive Auch hier sind drei Fluchten zu erkennen: Nach links hinten, nach rechts und nach oben. In diesem Fall wird aber keine Dramatik erzeugt, sondern die Aufnahme wirkt einfach nur misslungen.

Wieder gilt, dass der Fotograf sehr bewusst mit der ­Perspektive arbeiten muss, möchte er beeindruckende Bildergebnisse erzielen, die als handwerklich souverän gemacht empfunden werden.

Der Inhalt dieser Online-Fotoschule ist in erweiterter Form auch als Buch erhältlich:
»Die kreative Fotoschule – Fotografieren lernen mit Markus Wäger«
Rheinwerk-Verlag 2015, 437 Seiten, gebunden, komplett in Farbe
ISBN 978-3-8362-3465-8
Buch: 29,90; E-Book: 24,90
Weitere Informationen und Demokapitel auf der Website des Verlags;
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